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有觀眾在看完《大鼻子情圣》后說(shuō)導(dǎo)演“褻瀆”了他心目中的名著，有觀眾在《克拉普的最后碟帶》演出時(shí)向?qū)а菁嬷餮莺霸挕跋氯グ伞保挥谜f(shuō)觀眾對(duì)諸多劇目“看不懂”的吐槽……震驚、不解、失望、憤怒、昏昏欲睡與一身雞皮疙瘩，這些還不是戲劇奧林匹克給出的全部回答。
為期近兩個(gè)月的第六屆戲劇奧林匹克已經(jīng)閉幕，諸多國(guó)際大師引發(fā)的震驚與爭(zhēng)議超乎人們的想象。戲劇理念與文化碰撞所爆發(fā)的巨大生命力，在中國(guó)戲劇界引發(fā)了一次觀念的強(qiáng)震。
戲劇的別樣：不能再用看電視劇的思維去理解戲劇
承辦方北京市文化局局長(zhǎng)陳冬介紹，戲劇奧林匹克是當(dāng)今全球影響最大的戲劇盛事，本屆來(lái)到中國(guó)，成為新中國(guó)成立以來(lái)規(guī)模最大的戲劇展演活動(dòng)，來(lái)自全球22個(gè)國(guó)家地區(qū)的46臺(tái)頂尖劇目輪番上演，自11月1日在京開(kāi)幕以來(lái)，已吸引兩萬(wàn)余人次觀眾。
把舞臺(tái)完全交給演員演繹和觀眾的想象，輔之以極簡(jiǎn)的、非具象的布景和并不繁復(fù)的音效，這是本次諸多劇目的共同特征。
傳統(tǒng)認(rèn)為，作為“一劇之本”的劇本是戲劇的起點(diǎn)，然而本屆戲劇奧林匹克中的多個(gè)劇目并非延續(xù)這條老路。丹麥的歐丁劇院從對(duì)演員的形體訓(xùn)練入手，然后節(jié)選一篇小說(shuō)中的臺(tái)詞，創(chuàng)作出備受好評(píng)的《鹽》；波蘭ZAR劇團(tuán)從各地尋找音樂(lè)素材，然后貫穿“自殺”主題，形成了讓音樂(lè)可視的《剖腹產(chǎn)》；墨西哥TLS劇團(tuán)話劇的《阿馬里洛》也是以精煉的臺(tái)詞將人的形體探索至極致……
同時(shí)，演出中多個(gè)劇目引發(fā)觀眾不適和爭(zhēng)議。日本導(dǎo)演鈴木忠志的《大鼻子情圣》中，女主角渾厚生硬的嗓音把觀眾嚇一跳；美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜的《克拉普最后的碟帶》開(kāi)場(chǎng)是長(zhǎng)達(dá)25分鐘的靜默；印度導(dǎo)演拉坦·賽亞姆的《當(dāng)死人醒來(lái)時(shí)》充滿了近乎神經(jīng)質(zhì)的表演……
有評(píng)論認(rèn)為，并不和諧的現(xiàn)場(chǎng)反饋背后，折射的是心靈感受的無(wú)法同步。青年導(dǎo)演王翀認(rèn)為，這種尷尬反映了我國(guó)觀眾戲劇觀的滯后；鈴木忠志、羅伯特·威爾遜等早在上世紀(jì)七八十年代就已赫赫有名，被學(xué)術(shù)界定為標(biāo)桿，但相關(guān)書(shū)籍直到本世紀(jì)初才進(jìn)入中國(guó)，才漸漸被中國(guó)戲劇界所關(guān)注。“我們走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)要有更多智慧、更開(kāi)闊的視野，不能再用看電視劇的思維去理解戲劇。”
“我們?cè)谶@里看到，戲劇的可能性和發(fā)展的程度大大超過(guò)我們現(xiàn)有的理解。”國(guó)家話劇院副院長(zhǎng)王曉鷹說(shuō)，“所以不管是大師還是著名劇院的作品，或是以前不太了解的一些作品，都給我們開(kāi)了一扇又一扇，巨大的、明亮的，甚至是陌生的，更廣泛更深入地觀察現(xiàn)代戲劇世界發(fā)展的窗口。”
上海戲劇家協(xié)會(huì)理事、導(dǎo)演郭小男認(rèn)為，對(duì)于國(guó)人戲劇觀的震驚和顛覆或許是本次戲劇奧林匹克最大意義，尤其國(guó)外劇目對(duì)于表演和劇本不同的闡釋，跨民族、跨地域、跨文化的對(duì)話，讓中國(guó)人本以為熟悉的戲劇藝術(shù)，有了另一種樣子。“這是對(duì)中國(guó)戲劇一次強(qiáng)有力的沖擊，我們的技術(shù)含金量不比別人差，我們差在了思想上的滯后。”
“對(duì)中國(guó)的戲劇界來(lái)說(shuō)，從理念到思想，甚至機(jī)制和體制，都是一種洗禮。”中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)梧桐如此評(píng)價(jià)本屆戲劇奧利匹克。
經(jīng)典的魅力：融入現(xiàn)代價(jià)值卻不失敬畏
對(duì)經(jīng)典的現(xiàn)代理解和詮釋或許是戲劇奧林匹克給予中國(guó)戲劇人的另一個(gè)重要啟發(fā)。今年恰逢莎士比亞誕辰450周年，本次戲劇奧林匹克引入了7部莎劇，包括立陶宛、英國(guó)、格魯吉亞三個(gè)版本的《哈姆雷特》，此外還有古希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》和根據(jù)陀思妥耶夫斯基同名小說(shuō)改編的《群魔》等。
由于深受蘇俄影響，我國(guó)話劇界一直將現(xiàn)實(shí)主義奉為正統(tǒng)，但本屆戲劇奧林匹克中的古典劇目，幾乎地都摒棄了華麗的古典裝束、寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)布景，甚至連臺(tái)詞都進(jìn)行了刪減、變更，鈴木忠志的《李爾王》更是采用了中日韓三國(guó)演員，說(shuō)著三種語(yǔ)言。
沒(méi)有華麗的古典裝束，沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)布景，通過(guò)簡(jiǎn)單生活物件進(jìn)行的隱喻和對(duì)于劇本或大膽創(chuàng)新或原滋原味的再現(xiàn)，都不妨礙表演叩問(wèn)著今天的“生存還是死亡”。當(dāng)下的改編和探索令熟悉的舞臺(tái)變得陌生，對(duì)經(jīng)典文本的解讀也帶來(lái)驚訝。
王曉鷹認(rèn)為，這些演出所呈現(xiàn)的正是在今人的理解、美學(xué)追求與表演創(chuàng)作發(fā)展基礎(chǔ)上，挖掘到的戲劇藝術(shù)經(jīng)典的可能性，同時(shí)這種可能性又是嚴(yán)肅的，不是喪失深度的消費(fèi)品。
中央戲劇學(xué)院教師黃海威說(shuō)，老舊的翻拍經(jīng)典，與把經(jīng)典融入現(xiàn)代的生活當(dāng)中去，用現(xiàn)代的價(jià)值觀、生存、審美、感受方式來(lái)重新跟經(jīng)典對(duì)話，二者截然不同。
“在戲劇奧林匹克的舞臺(tái)上，我們可以看到外國(guó)導(dǎo)演對(duì)于經(jīng)典的敬畏，他們做了非常大的、創(chuàng)造性的勞動(dòng)，但總是在闡釋經(jīng)典，甚至可以發(fā)展出新的東西，但不會(huì)解構(gòu)、反叛經(jīng)典。這是我們當(dāng)下的中國(guó)戲劇人應(yīng)該特別在意的。我們有的時(shí)候很狂妄，這種狂妄很可能建立在無(wú)知上。”
在場(chǎng)的缺席：中國(guó)戲曲應(yīng)走出封閉對(duì)話世界
本屆戲劇奧林匹克雖然有5臺(tái)包含京劇、昆曲、評(píng)劇、秦腔等劇種的中國(guó)戲曲演出，卻鮮有戲曲界人士來(lái)觀摩外國(guó)劇目，與在話劇界引起的轟動(dòng)形成強(qiáng)烈反差。有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，這一定程度上反映了戲曲界的故步自封。
對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)如何發(fā)展，執(zhí)行方中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)公司董事長(zhǎng)張宇表示贊同鈴木忠志的觀點(diǎn)：傳統(tǒng)藝術(shù)在世界上無(wú)法孤零零封閉式的生存，應(yīng)把傳統(tǒng)藝術(shù)放到全新的藝術(shù)中。“我認(rèn)為的確是這樣，戲劇的大海當(dāng)中中國(guó)的元素越多，那么中國(guó)戲劇的生命力就會(huì)越強(qiáng)大。”
可喜的是，本屆戲劇奧林匹克也展現(xiàn)了這方面的探索。郭曉男在話劇《秀才與劊子手》中融入中國(guó)戲曲的表演程式、身段和聲腔，在話劇領(lǐng)域展現(xiàn)了歌舞、面具以及戲曲的更多可能性。
“只有把傳統(tǒng)藝術(shù)融入戲劇中，用極強(qiáng)的現(xiàn)代感去面對(duì)西方藝術(shù)，才能夠以我們的文化與世界戲劇對(duì)話。”王曉鷹說(shuō)。
